Experimenteren


De tentoonstelling van Rudy Klomp in de LIBRIJE te Zwolle geeft een overzicht vanaf 1973. Het werk omvat schilderijen, tekeningen, pastels en collages, die in samenhang een duidelijke lijn van ontwikkeling te zien geven. Het volgende interview toont dat een zelfde samenhang bestaat tussen leven en werk van Rudy Klomp, terwijl zijn streven manifest wordt in de daarop volgende verklaring over de abstractie.

 
FANTASIE ALS WETENSCHAP!


Toeval in de zin van toevallen is voor mij een sleutelwoord in je bestaan. Na een chaotische jeugd in Enschede word je achtereenvolgens o.m. timmerman, bokser, zeeman, vader, kunstschilder en magnetiseur.
Geen van deze aspecten was het resultaat van een bewust nastreven, maar veel eerder de enige mogelijkheid die op dat moment voorhanden was. In die zin is het inderdaad meer toevallen dan toevallig. Ik heb ook nooit het kunstenaar-zijn als vak ge-ambieerd. Het is als bij Klee. De zin van het experiment krijgt nu binnen de schilderkunst gestalte. Vergeleken met de beroepsmatige kunstenaar heb ik zowel in mijn doen en laten als in mijn werk een 'bewust-naïef' element (wat ik bv. herken in Art Brut) en dat wil ik ook behouden.

 

Na alle voorafgaande periodes mag ik de schilderkunst beschrijven als dankbaarder gebied?
Dat is jouw formulering. Er is altijd bij mij een streven geweest - vroeger met mensen in mijn wat directere omgeving - om psychische tegenstellingen op te heffen en tot eenheid te brengen binnen de geboden realiteit. Hoewel ik er niet vanuit vertrok bleken vrouwen daar vaak ontvankelijker voor te zijn dan mannen; het leidde rond 1968 tot een samenwonen met twee vrouwen wat in de loop van de volgende jaren tot 1976 soms door anderen werd gedeeld. Ontstaan vanuit het leven bezat het een aantal jaren ook levensvatbaarheid en dat blijft voor mij de meest directe en daardoor te prefereren vorm. In die zin is schilderen een tweede mogelijkheid, maar wel met het voordeel dat het tot stand kan komen en resultaat oplevert zonder ongewenste inmengingen en vervormingen van buitenaf.

 

Het contact naar de schilderkunst ontstond op eenzelfde wijze. Letterlijk kan daarvoor als illustratie dienen je bezoek aan het Stedelijk Museum te Amsterdam.
Het resulteerde in Veertien dagen Amsterdam of Abstract Naïef Kijken (febr. 1975). Ik werd daar geconfronteerd met het ABC van de schilderkunst waaruit ik - immers nog niet geschoold en dus vrij naïef - een kunsttaal vormde met eigen woorden; opnieuw een pogen de psychische tegenstellingen tot een eenheid te brengen vanuit het 'realisme' wat de kunst in het Stedelijk me bood. Uitgaande van de eigen voorstelling - wat altijd fantasie vereist in tegenstelling tot het gebruik van de waarneming - kwam ik tot de benaming Para-realisme (1976). Het is voor mij dan ook een fantasie die zich verhoudt met de realiteit. Dat heb ik steeds willen benadrukken door te spreken over 'fantasie als wetenschap'. Ik kan het ook omdraaien en zeggen dat alle wetenschap fantasie is, slechts een stellingname, maar dat is geen interessante opmerking. Wat voor mij wel zeer boeiend is: het werkt en iemand die dat begrijpt komt al een heel eind in mijn richting. Het is ook het hypothetische, de stellingname die het para-realisme doet verschillen van de meta-fysica.

 

Dit alles culmineert in Para-realistische compositie of Concrete abstractie 1960-1980 (1980) wat gezien kan worden als een eerste verbeelding van het tijdvlak.
Het is inderdaad een beschrijving van het tijdvlak waarbinnen het para-realisme het werkzame deel en dus ook letterlijk de beweging is.

 

Van daaruit bekeken leverde de kunst je herkenningen op die je als deelwaarden zou kunnen omschrijven. Ik denk aan Mondriaan, Malevich, Lucassen, Wolvecamp en ook Heijboer.

Je bent een van de weinige schilders die steeds weer op Heijboer wijst. In 1982 heb je in De Waag te Almelo ook een tentoonstelling georganiseerd van zijn schilderijen en etsen.
Voor mij geeft Anton Heijboer vanuit het leven de noodzaak terug aan de schilderkunst.

 

Het is duidelijk dat jij nooit via een stijlopvatting tot een verbeelding kwam. Portret van Wolvecamp of Compositie (1978) laat zien dat de inhoud en niet de stijlopvatting je belangstelling heeft.
Dat klopt; ook wat de compositie betreft. Daarmee wordt niet verwezen naar vlakverdeling maar naar de eenheid die gevormd wordt. Dit element van het geheel in tegenstelling tot het opdelen van het vlak is ook in sterke mate aan de orde in Het leven als middelpunt en compositie (1981). Wat de stijlopvatting betreft ben ik mij wel bewust dat mijn werk zich vrij gemakkelijk leent voor stijlinterpretaties. In het schilderij Verzet tegen Oliva (1983) waarin ik stelling neem tegen het consumptief nihilisme en pleit voor een 'intuïtief weten' heb ik vanuit de abstractie met expressionistische middelen een zodanig hechte constructie willen verbeelden dat de abstractie opnieuw benaderd, zo niet geraakt wordt. Niets kan mij meer boeien dan dat proces, maar mogelijk ziet een ander slechts de stijl of de vorm die eraan ontleend kan worden.

 

OVER DE ABSTRACTIE.


De heerschappij van de abstractie is het kenmerk van de twintigste eeuw. Aan het begin van deze eeuw ontstond de opvatting dat het uitdrukken van gevoelens en oogmerken in de schilderkunst niet per definitie hoefde te geschieden door middel van - men noemde het toen voor het eerst tussenvormen - landschap, stilleven, portret, etc.
Het aanvaarden van het onbewuste maakte het mogelijk zich een eerste beeld te vormen van de abstractie. Analyse maakte het onbewuste toegankelijk en abstrahering bleek in de schilderkunst eenzelfde verdienste te hebben. Al gauw ontstonden vormen van abstractheid die hun werkzaamheid bewezen en konden vele kunstenaars op deze wijze uiting geven aan hun gevoelens.

 

Naast opvattingen als analytisch cubisme, constructivisme en surrealisme ontstonden na de oorlog o.m. lyrische abstractie, informele kunst en abstract expressionisme. Hoewel deze richtingen abstractheid als synchrone binding hadden, waren de verschillen steeds aanzienlijk. Naast het dionysische en apollinische verschil - zolang al elkaars tegengestelden in de schilderkunst - bleek abstractheid ook dienstig aan inhoudsverschillen.
Om deze aan te duiden gebruiken we de termen statisch en dynamisch die natuurlijk voorkomen in zowel de dionysche als in de apollinische schilderkunst. Duidelijk zal zijn dat aan de schilderkunstige vorm die de verbeelding aanneemt niet valt af te leiden of het een statische dan wel dynamische inhoud betreft. Analysering is daarvoor noodzakelijk waarbij de middelen die gebruikt worden om tot het beeldende te komen een richtlijn zijn.

 

Simpel gezegd kunnen we stellen dat wanneer de blik zich richt naar het werkelijke, het waarneembare, het een statische inhoud oplevert, terwijl de aandacht gericht naar het irreëele, het niet-waarneembare, dientengevolge een dynamische inhoud uitdraagt. De middelen die in beide gevallen worden aangewend, zijn ook altijd in harmonie met de te verkrijgen inhoud.
Richtte de intuitie zich bv. binnen de lyrische abstractie (de Fransman Pierre Soulages) op het werkelijke en waarneembare, dan dienen de verworvenheden van het cubisme, naast kleur en licht om te komen tot een statisch geheel. Binnen het gelijktijdig ontstane abstract expressionisme werd de intuitie vaak gericht op het niet waarneembare (bv. Jackson Pollock) en kwam het via psychisch automatisme en materie tot een dynamische inhoud.

 

Binnen het constructivisme valt bij Mondriaan en Van Doesburg i.v.m. de inhoud een soortgelijke tegenstelling te constateren.. Daar waar Mondriaan aan het neo-plasticisme een dynamische beleving gaf, kwam Van Doesburg - weliswaar zeer eigen - tot een diagonale opvatting met statische kenmerken. Bleef voor Mondriaan de abstracte vorm die hij gebruikte middel tot het niet waarneembare, bij Van Doesburg ontstond min of meer door het toeleggen op de vorm dat de abstracte vorm doel werd en zo een eindpunt vormde.
Een volgende stap in de heerschappij van de abstractie werd door de Pop-Art generatie ondernomen. Langzamerhand was men bekend geworden met abstracte vormen; abstractheid gold niet meer alleen als uitkomst van welke optelsom ook en moest steeds opgeteld worden waardoor eerder genoemde middelen dienden. De middelen hoefden niet langer allemaal gehanteerd te worden; abstracte vorm had realiteit gekregen en was als zelfstandig gegeven te verwerken.

 

Nu konden abstractheid en werkelijkheid een gelijkwaardige verstandhouding bereiken die opnieuw op talrijke manieren werd ge-uit waarbij een afgewogen samengaan verbeelding vond. Ook hierbinnen ontstonden weer inhouden die statisch dan wel dynamisch waren, terwijl als middel nu vooral de opvatting diende waarmee men én abstractheid én werkelijkheid en hun onderling verhouden beschouwde. Meer dan ooit bleek vanuit dit perspectief schilderen niet het enige medium; vele andere vormen van kunst ontwikkelden zich terwijl, analoog aan de ontwikkeling van Van Doesburg bij een tè eenzijdig bepalen, eindpunten voorkwamen.

 

Bij een hernieuwde oriëntatie wat betreft de abstractie was nog maar één volgende stap te gaan. Niet langer staat het voor dingen in de werkelijkheid, noch relateert het aan werkelijkheid, verbindt het zich ermee, gaat er op basis van gelijkwaardigheid mee samen. De abstractie is zelf de werkelijkheid geworden; wat achteraf bezien waarschijnlijk al in het ontstaan van de abstractie besloten lag.
Vele stappen zijn nu als tussenvormen te beschouwen en niet langer noodzakelijk. Alle uitkomsten van de schilderkunst zijn gelijkwaardig en maken als zodanig binnen de abstractie deel uit van het geheel. Deze vereenvoudiging van de abstractie heeft ook gevolgen voor de middelen die erbij gebruikt worden. De middelen zijn eveneens vereenvoudigd en handzaam geworden: de intuitie is tastbaar geworden, eigenlijk tot 'werktuig' gesmeed.

 

En opnieuw ontstaat als de intuitie zich richt op de abstractie een statische inhoud (een statische abstractie), terwijl de intuitie gericht vanuit de abstractie een dynamisch inhoud (een dynamische abstractie) oplevert. Waarschijnlijk - alleen de toekomst kan dit uitwijzen - zal niet langer de vorm maar de inhoud bepalend worden voor de abstractie.

 

Na een kleine eeuw van denken en toetsen is de abstractie nu concreet. Het kan slechts een aanzet tot ontwikkeling zijn die momenteel nog haast elke verbeelding te boven gaat. In de wetenschap dat de elementen die we benutten tekort schieten, ontstaan de eerste beelden van een toekomstige werkelijkheid.
De ontwikkelingen in de schilderkunst brachten ons op een punt wat eens omschreven werd als de vrijheid van een kind. Het hedendaagse eclectische schilderen verbeeldt die vrijheid met alle aspecten van dien: onbekommerd wordt er gebruik gemaakt van alles wat de kunst - en niet alleen de kunst - tot nu toe opleverde.
Tegelijkertijd ontstond de behoefte aan verantwoording en plaatsing binnen een groter geheel; het past in de lijn van een ontwikkeling te verwachten dat primair spel zich verbreedt en verdiept zoals ook het aan leren van het ABC erop gericht is uiteindelijk abstract inzicht te verwerven. De inhoud van voorafgaande stromingen levert daartoe een mogelijkheid op. Het gebruik ervan - in contrast met de zogenoemde transavantgarde-kunstenaar die via een eclectisisme los van iedere inhoud als consumerend nihilist de kunsthistorie is ingestuurd - leidt ons naar de intuïtie.

 

De via de overige niet-primaire zintuigen handzaam geworden intuïtie geeft d.m.v. symbolen een eerste beschrijving die als parabel te begrijpen valt. Ondanks de breedsprakigheid, het niet geschoold zijn en de naïviteit die eruit spreekt, blijft de parabel de meest toegankelijke vertolker van universele waarden. Het dient als amateuristisch middel de wetenschap door niet met mystiek - wat slechts kan leiden tot een nieuwe vorm van de oude meta-fysica - doch met realismen te werken. Houdt de parabel op zich al een gaande lijn, een beweging in, via de symbolen komt het tot de formulering van een levend symbool wat in zich verenigt de these, de anti-these en het geheel dat eruit ontstaat.

 

Dit alles getransformeerd naar het schilderkunstige vlak behoeft anders dan tot nu toe gehanteerde voorwaarden. Ondanks de lange staat van dienst kan aan de deling van het vlak naar cubistische maatstaven geen geloofwaardigheid meer worden verleend. Niet langer gelden de overwegingen die een dergelijk uitgangspunt wettigen. Het aanvaarden echter van het tijdvlak als filosofische mogelijkheid leidt naar het alomvattende aspect van het vlak. Plaatsnemend binnen het tijdvlak verenigt zich verleden, heden en toekomst in een punt van waaruit de ruimte zich vult en binnen de schilderkunst wordt op deze wijze het vlak als geheel der delen voor het eerste reëel.

 

Clasina Douma. Maart 1983

 

Catalogus LIBRIJE HEDENDAAGSE KUNST Zwolle
Informatieblad nr 11 december 1983 2e jaargang
RUDY KLOMP schilderijen, tekeningen, pastels en collages
17 december 1983 t/m 15 januari 1984

De tentoonstelling was gehouden op zaterdag 17 december 1983 en door de paragnost ANDRÉ GROOTE geopend.